viernes, 31 de mayo de 2019

El hombre que sabía demasiado | G. K. Chesterton




Inmenso, probablemente arriba de los dos metros, sostenía que las cosas se miran mejor desde abajo. Santificó la cerveza, criticó el trabajo. Para él, era más grande el hombre de una sola pierna que el hombre que tiene dos. Instauró la cacería de sombreros como deporte. Antes de su matrimonio: tomó un vaso de leche y compró una pistola. Amenazó con quemar el parlamento inglés si la niña pelirroja de los suburbios perdía tan solo uno de sus rizos por culpa de los piojos que son culpa de los suburbios. Decidió apoyar la abolición del capitalismo, nunca creyó en el comunismo, nunca aceptó el socialismo. Creía que todo hombre sentando en su sofá con los pies sobre una silla o sentando en una silla con los pies en un sofá eran una digna imagen de Dios. Imaginaba hombres gordos saltando sobre los techos de Londres, ejércitos de niños con espadas de madera. Creía que ahorcar a un culpable era una excelente idea. Le fascinaban las cabezas: o bien porque se pudieran cortar o bien porque podía haber dos donde solo había espacio para una. Teorizó sobre la evolución de los demonios (cosa hartamente difícil, sabiendo que no toma muchos años que una serpiente tenga alas). Necesitaba hechos, creía en la magia. Estaba agradecido con la conquista romana. Despotricó contra la evolución solo porque los caballos aún se niegan a diferenciar a Picasso de Rembrandt. Supo que no había nada de universal en el universalismo. Señaló que lo anticristiano es de origen cristiano. Predicó sobre el ateísmo de Dios y ahora la iglesia discute sobre su posible canonización (el diseño inicial de su representación cuenta con una cerveza en una mano y un cigarro en la otra). Prefirió el microscopio antes que el telescopio. Neil Gaiman y Terry Prachett aseguraron que él, en un absurdo y fabuloso libro titulado ‘Good Omens’, “sabía de qué iban las cosas”. Borges lo admiró, Savater asegura que lo necesita y Hegel copió su trabajó incluso sin que él pudiera tan siquiera escribir. Creía en la razón, creía en Santa Claus. Creía que en el mundo hay verdades, creía que en el mundo hay contradicciones. Creía que un hombre sensato era el que creía en las verdades, y creía que un hombre era sabio cuando creía en las verdades y en las contradicciones: todo a la vez. Aceptó la ficción que sostiene que el hombre viene de las cavernas, solo porque descubrió las evidencias de que Dios nació en una caverna.

Lo más chistoso de todo esto, es que esto nada tiene de chiste.

***

Chesterton ha llegado al CBE, y me permito recibirlo con aquella frase de Henry escrita en un viejo post: “No sospecha el Camus de 1944, fumando su absurdo, que por su izquierda se acerca el Chesterton de 1935, cargando su legajo como las tablas de la ley de un nuevo Moisés. ¡Lo que se viene!”. La clarividencia profética de Henry hace ahora de las viejas cosas, cosas nuevas.

Chesterton había estado acechando, apareciendo de manera fugaz, haciendo rápidas carreras de un hombre gordo, entre ideas y enfrentamientos –como el caso de las entradas dedicadas al Mito de Sísifo de Albert Camus–, su presencia se había vuelto acosadora, y la pomposidad de su nombre y todo el imaginario desperdigado entre palabras y recuerdos hicieron posible que este mes de Junio, como un acto de prestidigitación, Chesterton se nos apareciera en el centro del club; parado sobre un bastón de caramelo.  

El encuentro con Chesterton siempre esta rodeado de dificultades, de amplitudes y, aunque parezca contradictorio, de sencillez, de mucha sencillez y felicidad. Chesterton no es un escritor que busca convencernos de su genialidad literaria, a pesar de ser un brillante y genial literato. No busca convencer a nadie, aunque termina convenciendo, a él solo le interesa expresar la alegría de la vida, la alegría de los misterios, la alegría de las contradicciones.

Es, como han insistido los críticos de nuestros tiempos, el escritor que este mundo necesita.

El hombre que sabía demasiado, libro de 1922, es una serie de historias que tienen como protagonista a un simpático y melancólico inglés llamado Horne Fisher. Este se mira enrollado en complicadas y absurdas situaciones, donde lo político y lo inglés son el crimen principal que el gigante escritor intenta resolver. Chesterton no pretendía hacer de las historias de Horne Fisher los nuevos estándares de la literatura inglesa; ni tampoco buscaba eso con las historias del detective y clérigo, Padre Brown. Él mismo estaría de acuerdo en que si alguien desea leer sobre detectives sería mejor que leyera a Poe, Doyle o Shakespeare y Blake; él quería hacer aparecer con su literatura la verdad, ese enigma filosófico y científico. Quería que la verdad se manifestara en todas las maneras posibles, porque es costumbre de la verdad manifestarse de todas las posibles maneras.

Estamos a punto de entregarnos a la lectura de un libro que en todos los sentidos nada tiene que ver y poco puede resumir la inmensidad de Chesterton que es pequeña, y que fácilmente podría quedar en un libro. Estamos con un libro que convierte las tristezas, los sinsentidos y los sueños, en alegrías, razones y realidad. Estamos con un libro que Borges siempre consideró como uno de sus favoritos y escrito por uno que siempre fue su favorito. Estamos ante un libro que contiene a todo el mundo, aunque solo trate de una sola persona. Estamos ante una parábola moderna que tiene un corazón viejo que late con tal vigorosidad que, de llegar a morir, estoy seguro no tardará mucho – a lo mejor tres días – en resucitar; y hará que lo viejo aparezca como lo que siempre fue: algo nuevo.

Es una terrible, increíble y monstruosa alegría leer a Chesterton, el verdadero hombre que sabía demasiado.


Firma de Gilbert Keith Chesterton

BIOGRAFÍA
(Gilbert Keith Chesterton; Campden Hill, 1874 - Londres, 1936) Crítico, novelista y poeta inglés, cuya obra de ficción lo ubica entre los narradores más brillantes e ingeniosos de la literatura de su lengua. El padre de Chesterton era un agente inmobiliario que envió a su hijo a la prestigiosa St. Paul School y luego a la Slade School of Art; poco después de graduarse se dedicó por completo al periodismo y llegó incluso a editar su propio semanario, G.Ks Weekly. Desde joven se sintió atraído por el catolicismo, como su amigo el poeta Hilaire Belloc, y en 1922 abandonó el protestantismo en una ceremonia oficiada por su amigo el padre O'Connor, modelo de su detective Brown, un cura católico inventado años antes.
Además de poesía (El caballero salvaje, 1900) y excelentes y agudos estudios literarios (como los dedicados a Robert BrowningCharles Dickens o Bernard Shaw, publicados entre 1903 y 1909), este conservador estetizante, similar al mismo Belloc o al gran novelista Ford Madox Ford, se dedicó a la narrativa detectivesca, con El hombre que fue Jueves, una de sus obras maestras, aparecida en 1908.
A partir de 1911 empezaron las series del padre Brown, inauguradas por El candor del padre Brown, novelas protagonizadas por ese brillante sacerdote-detective que, muy tempranamente traducidas al castellano por Alfonso Reyes, consolidaron su fama. De hecho, Chesterton inventó, como lo harían un poco más tarde T. S. Eliot o Evelyn Waugh, una suerte de nostalgia católica anglosajona que celebraba la jocundia medieval y la vida feudal reflejada, por ejemplo, en Chaucer (a quien dedicó un ensayo), a la vez que abominaba de la Reforma protestante y, sobre todo, del puritanismo.
Maestro de la ironía y del juego de la paradoja lógica como motor de la narración, polígrafo, excéntrico, orfebre de sentencias de deslumbrante precisión, en su abundantísima obra (más de cien volúmenes) aparecen todos los géneros de la prosa, incluido el tratado de teología divulgativo y de gran poder de persuasión.
Los ya citados relatos del padre Brown siguen la línea de Arthur Conan Doyle, mientras que los dedicados a un investigador sedente, el gordo y plácido Mr. Pond (literalmente "estanque"), inauguraron la tradición de detectives que especulan sobre la conducta humana a través de fuentes indirectas, desde Nero Wolf hasta Bustos Domecq, el policía encarcelado que forjaron Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges, dos de los lectores más devotos que Chesterton ha tenido en el siglo XX.

(extraído de https://es.wikipedia.org/wiki/G._K._Chesterton)

EL HOMBRE QUE SABÍA DEMASIADO



«Chesterton es un maestro en el uso del diálogo ingenioso y humorístico, así como de la intriga.» Iñaki Esteban, El Correo
«Cada relato encierra una ingeniosa paradoja sobre la condición de la sociedad o sobre la naturaleza humana.» Gara 
«Un deleite para la inteligencia que no rehuye la diversión.» Héctor Porto, La Voz de Galicia 
«Un a modo de fabulario político de lo más sabroso.» Revista Leer 
«Quien busque lecturas impactantes e intrigantes que no deje de leer El hombre que sabía demasiado, libro de cabecera del género.» Cambio 16
“Una antología cautivadora, protagonizada por el investigador Horne Fischer”. Va y ven (Uruguay)
Aunque habría que decir, para empezar, que hablar de novela en este caso es quizás muy pretencioso. Se trata, más bien, de una colección de ensayos, un tratado político encubierto bajo la forma de relatos detectivescos, con protagonistas en común, Harold March y Horne Fisher. Estos dos personajes son el nexo de unión de las historias que componen el libro. El primero es periodista y está dotado en un alto grado de lo que se podría llamar ingenuidad. El segundo no tiene oficio conocido, igual que tampoco tiene ni pizca de ingenuidad. A través de sus ojos se va conociendo el detrás de la escena de la política inglesa de principios de siglo XX.

La combinación de estas dos visiones tan diferentes surge efecto: los personajes son complementarios y consiguen crear un cuadro de lo más completo de las pasiones humanas disfrazadas de patriotismo y de lucha por el interés de los demás. La polis tal como la entendía Hannah Arendt, como el lugar de reunión de hombres libres e iguales, que se juntan para encontrar las mejores palabras y las mejores acciones para el buen funcionamiento de la ciudad, está muerta. En su lugar nos encontramos con políticos corruptos, débiles, mentirosos y cobardes, que intentan ocultar sus faltas con palabras huecas y actuación en pro de un dudoso bien común.

Para el moderador, el libro responde a la pregunta de cómo enfrentarse a la perversión política, eligiendo entre lo malo y lo peor. No es difícil darle la razón sabiendo que Chesterton da vida literaria a su hermano Cecil a través de Harold March y se traspone a sí mismo en la persona de Fisher, o que los hermanos Chesterton fueron activistas políticos muy implicados en asuntos como la guerra anglo-bóer. Cecil, el periodista, igual que su alter ego ficcional, March, se empeñan en intentar cambiar el mundo, mientras que Gilbert y Horne se resignan a él. Se hace patente en El hombre que sabía demasiado la incongruencia que Gilbert Chesterton percibe entre la vida privada y la pública, entre lo que se es y lo que se aparenta ser.

Escrito en 1922, el libro mantiene toda su vigencia en cuanto a las preguntas que plantea en torno a la vida política y a la reacción del público frente a esta. Si bien es verdad que el estilo literario puede parecer a veces pesado a los lectores modernos, lo importante está en el fondo y no en la forma.


DIVISIÓN DE LA LECTURA

06 de JUNIO, hasta: El rostro en la diana (relato 1)
13 de JUNIO, hasta: El pozo sin fondo (relato 4)
20 de JUNIO, hasta: La manía del pescador (relato 6)
27 de JUNIO, hasta: Final del libro

LECTURA SUGERIDA 

El libro no pasa de las 220 paginas, es un libro pequeño. Por eso, y para ampliar la discusiones, quedando el miembro del club en la total libertad de optar o no por la siguiente opción, sugiero acompañar la lectura del libro de este mes con la selección de relatos policiales protagonizados por el más famoso personaje de Chesterton, el Padre Brown. Esta colección, titulada EL CANDOR DEL PADRE BROWN, primer libro de lo que se convirtió en una de las sagas policiales más leídas de Inglaterra - que recientemente cuenta con una serie de televisión patrocinada por la BBC - posee historias que comparten algunos elementos comunes con las historias de Horne Fisher. De aceptar esta sugerencia, estoy seguro que la amplitud de experiencia que puede provocar Chesterton no solo duplicará el interés y fascinación por la novela o relato de detectives, sino que indudablemente, se sentirá en la curiosidad de perpetrar en la médula del universo chestertoniano. EL CANDOR DEL PADRE BROWN cuenta con doce cuentos, de los que he seleccionado los siguientes y en el siguiente orden:

I. La cruz azul
II. El jardín secreto
III. Unos pasos extraños. 
IV. Las estrellas fugaces
VII. La forma anómala.
X. El ojo de Apolo

Le lectura de estos relatos no están sometidas a ninguna calendarización, así que pueden ser abordados en cualquiera de las fechas del mes de JUNIO. 

LECTURA SUGERIDA DENTRO DEL MISMO BLOG DEL CBE

CHESTERTON EL DETECTIVE (I)
CHESTERTON EL DETECTIVE (II)
DEL SALTO AL VUELO O LA CLAVE CHESTERTONIANA PARA HACER DE SÍSIFO UN JOB:
          PRIMERA PARTE
         SEGUNDA PARTE
         TERCERA PARTE

LECTURA SUGERIDA
https://borgestodoelanio.blogspot.com/2017/07/jorge-luis-borges-sobre-chesterton.html
https://chestertonblog.com/
http://ensayoschesterton.blogspot.com/

jueves, 30 de mayo de 2019

Mientras agonizo: Estudio sobre Vardaman (I)


Faulkner es provocador. 


Pasando por las mutaciones del lenguaje hasta la confección de universos, Faulkner provoca una variada cantidad de cosas. En lo que respecta a esta entrada, una respuesta a su provocación, quiero presentar un proyecto literario elaborado sobre un fragmento de la novela Mientras agonizo. 

El proyecto está desarrollado desde los pedazos de la novela adjudicados a Vardaman. Para ello, tuve que modificar la copia digital de la novela de Faulkner (use tres versiones, la original del autor, la de Javier Coy y la de Caballero y Del Hoyo; que es la versión digital enviada por el CBE), eliminando las intervenciones realizadas por el resto de los personajes. El resultado de esta mutilación dejó como resultado menos de veinte páginas de novela, que hacen de Vardaman uno de los personajes -en lo que respecta al grupo de hermanos Bundren- con menos participaciones dentro de la novela fraccionada desde diferentes puntos de vista. 

La elección de Vardaman responde a un interés literario por personajes enmarcados dentro de cierta negatividad; en el caso de Vardaman, es una notable pero no precisada situación mental, que podríamos catalogar, valiéndonos de los conceptos acuñados por Foucault, como un imbécil*. Además, la existencia de una contraposición entre Vardaman y Darl, a quien, volviendo a Foucault, deberíamos de entender como un 'visionario'**, hace que la voz de nuestro interés se convierta en una experiencia parcializada de la locura que existe en la novela, 'frenéticamente escrita en seis semanas' de William Faulkner. Si no es suficiente esta justificación, el hecho de que Vardaman esté tan obsesionado con un pescado, teniendo un fragmento de la novela que es sin duda el más corto - dicha sección dice, únicamente: "Mi madre es un pez" -, hicieron de este imbécil, loco y obsesivo, el centro de mi interés.

El desarrollo del proyecto se pensó de la siguiente forma: una vez aisladas todas las piezas que componen la experiencia de Vardaman alrededor de la muerte de su madre, y darle la correspondiente lectura, detallaré, intentando no valerme de herramientas de otros campos del saber, hallazgos que permitan comprender a Vardaman y la situación que está experimentando. El propósito es alcanzar una realidad compleja y colectiva por la vía de un solo personaje; y así, ser testigos del ingenio de William Faulkner, del que sospecho, fue capaz de ejecutar la difícil tarea de explicar el universo con la ayuda de un imbécil. 

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VARDAMAN


Una de las primeras cosas que resaltan en Vardaman son las comparaciones que realiza entre dos objetos que comparten al menos una característica. Vardaman inicia su participación en el monólogo interno corriendo, apartándose y haciendo mención de un pez, y luego emite su primera comparación: árboles y pollos: “The trees look like chickens when they ruffle out into the cool dust on the hot days”. Esta comparación que se sirve del ‘polvo’ donde se revuelcan los pollos como los árboles en los días de calor, permite establecer una localización física para el pez que, en efecto, se encuentra en el polvo. Es en este retorno al pez en el polvo donde se amarra el pez con alguien.

Vardaman genera una identificación de un rostro que es aislada por sobre un conjunto de rostros. El texto original de Faulkner dice “I can hear the bed and her face and them…”. Vardaman, según el texto, nota a un individuo que es singularizado como un ‘ella’, ‘her’, y todo artículo en carencia de un sustantivo dentro de una proposición asume la función del nombre. Es fundamental para entender el diseño de Vardaman, mostrar que este ‘ella’ es distinguido por el personaje por medio de la ‘escucha’ y no de la vista, es decir, que Faulkner indica que Vardaman ve a través de los oídos. ¿Será este un signo de algún defecto físico congénito de Vardaman o la indicación de una cualidad metafísica que hace de Vardaman un sujeto capaz de ‘ver’ más allá de todas las cosas? Vardaman, como más adelante se explica, se introduce y afronta el mundo con la ayuda de sus sentidos –como todos los humanos– pero con la peculiaridad de que sus sentidos tienen una función totalmente contraria o desencajada o ineficiente a su respectiva naturaleza.

En el texto en español, en este caso de la traducción de Agustín Caballero y Arturo del Hoyo, no precisa –al menos en un principio– esta condición del personaje, ya que termina traduciendo que Vardaman ‘ve el rostro y el de ellos’, omitiendo la existencia de lo femenino que es lo que personifica y logra singularizar el rostro. En esta misma zona del texto, Vardaman separa a otro individuo que tiene dos características: primero, que parece compartir el mismo estatus del ‘them’ del que no es parte ‘ella’ y, segundo, que su presencia ha sido determinante para el destino que corre ‘ella’, razón aparente hasta el momento de las fugas y lloriqueos de Vardaman.

Faulkner escribe “and can feel the floor shake when he walks on it that came and did it”. La separación de este personaje, que es un hombre, lo hace emerger bajo descripciones de sensibilidad, de tacto, debido a la inestabilidad que provoca. Vardaman percibe algo en el mundo, un temblor o vibración en el firmamento, que es producto de los pasos que este ‘él’ realiza, y en ese momento nuestro personaje dictamina sobre este individuo una responsabilidad “and did it”. ¿Pero ‘él’, que es lo que hizo? Faulkner responde con Vardaman, “That came and did it when she was all right but he came and did it”. Este ‘él’ tiene la facultad de trastornar el mundo que Vardaman conoce, un mundo donde el pez sigue siendo pez, un mundo en el que a lo mejor no hay separación entre ‘her’, ella, y el resto, ‘them’; un mundo donde la llegada de él no ha generado antagonismo a la condición inicial de ‘ella’, que era estar ‘buena’. 

Vardaman vuelve a correr después de este reconocimiento, y nuevamente se ve asediado de contrastes animales. La traducción de Javier Coy nos dice que Vardaman “Salto del porche y corro. La parte de arriba del granero cae como un ave surgiendo del crepúsculo”, y aunque más adelante el siguiente objeto contrastado por Vardaman no es un animal sino una mujer ‘rosa del circo’, es necesario pensar que una mujer de circo ya de por sí, bajo la estructura de pensamiento de Vardaman, no es un humano como tal; esta mujer es más un excedente de la categoría humana; ya que lo no-humano para Vardaman que, en oposición sería lo ‘animal’, siempre entrega potestades a los objetos con los que se les compara: los árboles vinculados con los pollos se revuelcan en el polvo en los días de calor, el pez puede dejar de ser pez –y que más adelante tendrá una nueva significación-, el granero que de por sí está anegado a todo movimiento, puede casi volar para Vardaman cuando adquiere las cualidades de los pájaros, y el propio Vardaman atraviesa el crepúsculo, no en un sentido alegórico, ya que él mismo dice que puede llegar donde desea y oler puntos distantes físicamente sin esfuerzo, sin ‘esperas’, cuando es o se parece a la señora ‘rosa del circo’.

Vardaman con la ayuda del olfato identifica algo que no está ahí, y que ello no es impedimento para poder verlo. Entendemos esta irracionalidad, por el texto original, que Vardaman identifica a través del ‘cálido aroma’ un ‘él’, ¿será este ‘él’ el mismo que genera inestabilidad o será una personificación del pez que, por ser un pescado en el polvo, bajo las inclemencias de un clima sureño y cortado, expide un aroma que deja al descubierto lo que alguna vez fue?  Cuando Vardaman atestigua este aroma y a esta ´persona’ –lo cito de esta forma solo porque el artículo para designar al objeto es ‘him’–, rompe en llanto y manifiesta un sufrimiento que es descrito por Faulkner como un exceso e incontinencia del propio cuerpo de Vardaman para desahogar el dolor a través de los mecanismos usuales.  

Según la traducción de Coy, este momento se desarrolla de la siguiente manera: “luego ya puedo llorar; luego vomito los lloros. Puedo en cuanto deja de soltar coces, y luego puedo llorar, puedo soltar los lloros (…) la vida corre debajo de la piel bajo mi mano, le corre por las manchas; me echa olor a la nariz donde el mareo está empezando a llorar, a vomitar a lloros, y luego puedo respirar, vomitarlos. Hace mucho ruido. Huelo la vida corriéndome debajo de las manos, por las manos arriba, y luego ya puedo irme de la cuadra”. El fragmento permite resolver el detalle de ‘él’, y lo olfateado queda resuelto, porque lo único con que Vardman se ha visto afrontado antes de su escape por el porche –según las primeras intervenciones de Anse–  ha sido el pescado, por lo que para él, el pez que ha perdido su sustancia animal –en el polvo, cortado– expele un aroma que hace que Vardaman viva una pérdida y sufrimiento; es el aroma el que sentencia la estampa de la muerte, su presencia y ubicación en la familia Bundren. El olor a pescado es olor a muerte y los muertos huelen a pescado. 

Faulkner avanza sobre esta situación de Vardaman y presenta una nueva angustia: el sufrimiento de la pérdida del pez. Las descripciones de Vardaman, según la traducción de Coy, son: “No lo consigo encontrar. Ni en lo oscuro, ni en el polvo, ni en las paredes lo consigo encontrar. Los lloros hacen mucho ruido. Quisiera que no hicieran tanto ruido”. Esta búsqueda del pez concluye con un encuentro que ratifica el estado del pez y la presencia activa de la muerte, y con ello la incapacidad de Vardaman para encarar la muerte y para perder en el pez una suerte de relación afectiva y de significado. El texto nos conduce hacia una nueva huida, y es esta ocasión más extensa y permanente: Vardaman sabe de la muerte, sabe que algo se ha dado en el universo de los Bundren, pero no desea verlo, está obligado a oírlo, sentirlo, pero no quiere encararlo.

Hasta el momento, a pesar de no ser lo suficientemente claro para detallar, inferimos la existencia de la metamorfosis que ha sufrido el pez, el cual ha perdido su sustancia primaria, animal y adquirido una nueva identidad que aún no ha sido revelada, pero que ya dicta sus límites entre la muerte y la enfermedad, es decir, todo lo contrario de estar ‘bueno’ y que ronda su entorno. 

Por otro lado, es claro que el modo de pensamiento de Vardaman tiene como base las comparaciones, que el entendimiento de la realidad para Vardaman, siempre resulta del uso de un objeto primario que delimita la interpretación de otro objeto y que, en su mayoría, estos objetos de uso primario resultan ser animales, probable reflejo del entorno campesino y gusto y placer por las sorpresas que los animales provocan, en el que creemos que es un chico. Sobre esto, la novela ya aclara que él es el menor de un grupo de hermanos y, llegados a este punto, podemos brindar una hipótesis sobre Vardaman: que a lo mejor siendo un chico y estando seguros de que es el menor, Vardaman no puede ser lo suficientemente niño debido al manejo del léxico y la elaboración sintáctica de ciertas proposiciones de Vardaman en el desarrollo del monólogo interno; cosa que espero abordar en un futuro. A la vez, esta mentalidad o modo cognitivo que parte de contrastes y vinculaciones generales a través de lo particular, hace suponer que Vardaman adolece de alguna alteración mental que no solo permite realizar valoraciones demasiado concretas y reducidas del mundo, sino que facilita el anudamiento de objetos junto a la construcción de significaciones que en algunos momentos resultan hartamente complejas y contrarias para una persona que piensa de manera ‘concreta’. Y deberíamos de tener precaución de que dichos resultados complejos no son muestra de una forma de pensamiento abstracto; y que, en ese caso dicha modalidad de pensamiento permitirá a Vardaman pensar sobre sus propios pensamientos, cosa que podríamos considerar como ausente y que es una característica que se impregna y caracteriza a Darl.

Es en este punto donde encuentro una primera pista de la relación proporcional y a su vez inversa, entre Darl y Vardaman que espero poder demostrar y que me parecen como dos caras de la misma moneda.

(la entrada se ira actualizando).

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* Historia de la locura en la época clásica, tomo I. Michel Foucault. Editorial Fondo de Cultura Económica, México. (Decimosegunda impresión, 2010).

Cito:

Los iluminados y visionarios, corresponde sin duda a nuestros alucinados: "visionarios que se imaginan tener apariciones celestiales" (...) los débiles y algunos alcanzados por la demencia orgánica o senil, probablemente son designados en los registros como imbéciles: (...) "imbéciles sin ninguna esperanza de recuperación": son también formas de delirio que se encuentran, caracterizadas sobre todo por el lado absurdo de lo pintoresco. (p. 185).


** Op. Cit (p.185). 

El poeta

Poemas de William Faulkner

Buscando información de Faulkner me encontré con estos poemas, se los dejo por aquí...

1897–1962
Uno de los grandes novelistas del siglo 20, William Cuthbert Falkner, así su nombre fue escrito originalmente, nunca se graduó de la escuela secundaria.

Desde su juventud se vio influenciado por la obra de los poetas ingleses A. E. Housman y Algernon Charles Swinburne, comenzó a escribir poemas que exploran temas románticos de amor perdido y de la belleza natural.

Después de un breve paso por la Real Fuerza Aérea Canadiense (en donde se cree que reclamó la ortografía"Faulkner"), se matriculó en la Universidad de Mississippi durante tres semestres, tiempo durante el cual publicó su primer poema, "L'Après-Midi d'un Faune", en la Nueva República (un diario). En 1924, fue publicado su primer libro, una colección de poemas titulada "El fauno de mármol".

Mientras creaba sus primeros escritos, Faulkner se ganaba la vida como pintor de techos y puertas. También fue cartero de la Universidad de Oxford, pero ese empleo lo perdió por su costumbre indiscreta de leer la correspondencia antes de entregarla.

En su discurso de aceptación del Premio Nobel, Faulkner habló sobre el destino de la raza humana de cara a la guerra fría que venía, afirmando su fe en la supervivencia del hombre porque "tiene un alma, un espíritu capaz de compasión, sacrificio y resistencia. El poeta, el deber del escritor es escribir sobre estas cosas [...] La voz del poeta no basta con el registro del hombre, puede ser uno de los pilares, los pilares que le ayudarán a resistir y prevalecer." 

Faulkner murió de un ataque al corazón a la edad de 64 años. 


Después de cincuenta años

Su casa está vacía y su corazón es viejo,
y lleno de sombras y ecos que engañan.
Nadie la salvará, porque todavía ella trata de tejer
con los dedos ciegos y torcidos, las redes que no pueden sostener.
Una vez que todos los brazos de los hombres se levantaron por ella, dijo,
y rondaban como pájaros blancos por sus caricias:
Una corona que podría haber tenido uniendo cada mechón
del cabello, y sus dulces brazos de oro de las brujas.

Sus espejos conocen a sus testigos, porque allí
se puso de pie en los sueños de otros sueños que dejaron
su tersura, cuando se puso de pie, coronada con cabello suave.
Y con el corazón encadenado e inclinó sus ojos jóvenes
y ciegos, él siente su presencia como una fragancia desprendida,
manteniendo su cuerpo y su vida dentro de su trampa.

Sáficas

Así es: el sueño no viene en mis párpados.
Ni en mis ojos, con el cabello revuelto y blanco
distantes pálidas manos, los labios y los pechos de hierro,
así ella me contempla.

Y sin embargo, aunque el sueño no viene a mí, no viene
una visión completa de la frente sin problemas de sueño,
la Afrodita blanca se mueve sin límites
junto a su propia cabellera.

En los picos púrpura de las palomas que ella dibuja,
picos rotundos, sin deseo, cuellos doblados hacia atrás
hacia Lesbos y los pies volando de encanto
llorando detrás de ella.

Ella no mira hacia atrás, no mira hacia atrás, hacia donde
las nueve musas coronadas alrededor de Apolo
parecen como nueve columnas corintias cantando
en la noche clara.

Ella no ve las lesbianas besándose la boca
decir a través de las cuerdas del laúd, ebria con el canto,
tampoco los blancos pies de las Oceánidas
luminosos y descalzos.

Antes de que se vaya llorando y en lamentaciones
de mujeres estériles, un trueno de alas,
mientras que los fantasmas de las mujeres del Leteo, parias, lamentando,
se endurece el crepúsculo.

martes, 21 de mayo de 2019

Más sobre William Faulkner

Conozcamos más sobre William Faulkner...





Estimados amigos del Club, encontré una entrevista que se hizo a William Faulkner en la ciudad de Nueva York a principios de 1956, por Jean Stain, la transcribo tal cual: 







Sr. Faulkner, usted dijo hace un tiempo que no le gustan las entrevistas.

La razón por la que no me gustan las entrevistas es porque parece que reacciono violentamente a preguntas personales. Si las preguntas son sobre el trabajo, trato de responderlas. Cuando se trata de mí, puedo responder o no, pero incluso si lo hago, si me hiciera mañana la misma pregunta, la respuesta puede ser diferente.

¿Qué tal acerca de usted, como escritor?

Si yo no hubiera existido, alguien habría escrito por mí, por Hemingway, por Dostoievski, por todos nosotros. Prueba de ello es que hay alrededor de tres candidatos para la autoría de las obras de Shakespeare. Pero lo importante es Hamlet y El sueño de una noche de verano (A Midsummer Night's Dream), no quién los escribió, sino que alguien lo hizo. El artista no tiene importancia. Solo lo que él crea es importante, ya que no hay nada nuevo que decir. Shakespeare, Balzac, Homero han escrito sobre las mismas cosas, y si hubieran vivido mil o dos mil años más, los editores no habrían necesitado a nadie entonces.

Pero incluso si como parece no hay nada más que decir, ¿acaso no es importante la individualidad del escritor?

Muy importante para sí mismo. Todos los demás deberían estar demasiado ocupados con su trabajo para preocuparse por la individualidad.

¿Y sus contemporáneos?

Todos nosotros fracasamos en alcanzar nuestro sueño de perfección. Así que nos calificamos sobre la base de nuestro espléndido fracaso de hacer lo imposible. En mi opinión, si pudiera volver a escribir todo mi trabajo, estoy convencido de que lo haría mejor, que es la condición más saludable para un artista. Es por eso que sigue trabajando, intentando de nuevo; él cree cada vez que lo hará, que lo logrará. Por supuesto que no, y es por lo que esta condición es saludable. Una vez hecho, una vez atado el trabajo con la imagen, el sueño, nada quedará sino cortar su garganta, saltar del otro lado de ese pináculo de la perfección al suicidio. Soy un poeta fallido. Tal vez todo novelista quiera escribir poesía primero, descubra que no puede, y luego pruebe con el cuento, que es la forma más exigente después de la poesía. Y, fallando en ello, solo entonces comienza a escribir novelas.

¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?

99% de talento… 99% de disciplina… 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y, generalmente, está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra.

¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?

El artista es responsable solo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo; la "Oda en una urna griega" vale más que cualquier número de ancianas.

Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en la capacidad creadora del artista?

No. Esas cosas solo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento.

Entonces, ¿cuál sería el mejor ambiente para un escritor?

El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. Si usted se refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En mi opinión, ese es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada qué hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la Policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social; no tiene nada qué hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán “señor”. Todos los contrabandistas de licores de la localidad también le dirán “señor”. Y él podrá tutearse con los policías. De modo, pues, que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente solo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.

¿Bourbon?

No, no soy tan melindroso. Entre escocés y nada, me quedo con escocés.

Usted mencionó la libertad económica, ¿la necesita el escritor?

No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco de papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. El buen escritor nunca recurre a una fundación. Está demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad económica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada puede destruir al buen escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino e igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño. Entonces tal vez la que se humille será ella.

¿Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor?

Nada puede perjudicar la obra de un hombre si este es un escritor de primera, nada podrá ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina.

Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine y, en cuanto a su propia obra, ¿tiene alguna obligación con el lector?

Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le quede después de eso, puede gastarla como le venga la gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar en quién me lee. No me interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. La norma que tengo que cumplir es la mía, y esa es la que me hace sentir como me siento cuando leo La tentación de Saint Antoine o el Antiguo Testamento. Me hace sentir bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe usted, me gustaría volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita. Nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa.

¿Qué técnica utiliza para cumplir su norma?

Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. El escritor joven que siga una teoría es un tonto. Uno tiene que enseñarse por medio de sus propios errores; la gente solo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos, tiene una vanidad suprema. No importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo.

Entonces, ¿usted niega la validez de la técnica?

De ninguna manera. Algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes de que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de force y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. Eso sucedió con Mientras agonizo. No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composición de la obra me llevó solo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo trabajo manual. Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a las catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación natural simple que le diera dirección a su desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene, escribir es también más fácil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. Claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aquélla que me causó la mayor aflicción y angustia del mismo modo que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote.

¿Qué obra es ésa?

El sonido y la furia. La escribí cinco veces distintas, tratando de contar la historia para librarme del sueño que seguiría angustiándome mientras no la contara. Es una tragedia de dos mujeres perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente, generosa, dulce y honrada. Es mucho más valiente, honrada y generosa que yo.

¿Cómo empezó El sonido y la furia?

Empezó con una imagen mental. Yo no comprendí en aquel momento que era simbólica. La imagen era la de los fondillos enlodados de los calzoncitos de una niña subida a un peral, desde donde ella podía ver a través de una ventana el lugar donde se estaba efectuando el funeral de su abuela y se lo contaba a sus hermanos que estaban al pie del árbol. Cuando llegué a explicar quiénes eran ellos y qué estaban haciendo y cómo se habían enlodado los calzoncitos de la niña, comprendí que sería imposible meterlo todo en un cuento y que el relato tendría que ser un libro. Y entonces comprendí el simbolismo de los calzoncitos enlodados, y esa imagen fue reemplazada por la de la niña huérfana de padre y madre que se descuelga por el tubo de desagüe del techo para escaparse del único hogar que tiene, donde nunca ha recibido amor ni afecto ni comprensión. Yo había empezado a contar la historia a través de los ojos del niño idiota, porque pensaba que sería más eficaz si la contaba alguien que solo fuera capaz de saber lo que sucedía, pero no por qué. Me di cuenta de que no había contado la historia esa vez. Traté de volver a contarla, ahora a través de los ojos de otro hermano. Tampoco resultó. La conté por tercera vez a través de los ojos del tercer hermano. Tampoco resultó. Traté de reunir los fragmentos y de llenar las lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador. Todavía no quedó completa, hasta quince años después de la publicación del libro, cuando escribí, como apéndice de otro libro, el esfuerzo final para acabar de contar la historia y sacármela de la cabeza de modo que yo mismo pudiera sentirme en paz. Ese es el libro por el que siento más ternura. Nunca pude dejarlo de lado y nunca pude contar bien la historia, aun cuando lo intenté con ahínco y me gustaría volver a intentarlo, aunque probablemente fracasaría otra vez.

¿Qué emoción suscita Benjy en usted?

La única emoción que puedo sentir por Benjy es aflicción y compasión por toda la humanidad. No se puede sentir nada por Benjy porque él no siente nada. Lo único que puedo sentir por él personalmente es preocupación en cuanto a que sea creíble tal cual yo lo creé. Benjy fue un prólogo, como el sepulturero en los dramas isabelinos. Cumple su cometido y se va. Benjy es incapaz del bien y del mal porque no tiene conocimiento alguno del bien y del mal.

¿Podía Benjy sentir amor?

Benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser un egoísta. Era un animal. Reconocía la ternura y el amor, aunque no habría podido nombrarlos; y fue la amenaza a la ternura y al amor lo que lo llevó a gritar cuando sintió el cambio en Caddy. Ya no tenía a Caddy; siendo un idiota, ni siquiera estaba consciente de la ausencia de Caddy. Solo sabía que algo andaba mal, lo cual creaba un vacío en el que sufría. Trató de llenar ese vacío. Lo único que tenía era una de las pantuflas desechadas de Caddy. La pantufla era la ternura y el amor de Benjy que este podría haber nombrado, y solo sabía que le faltaban. Era mugroso porque no podía coordinar y porque la mugre no significaba nada para él. Así como no podía distinguir entre el bien y el mal, tampoco podía distinguir entre lo limpio y lo sucio. La pantufla le daba consuelo aun cuando ya no recordaba la persona a la que había pertenecido, como tampoco podía recordar por qué sufría. Si Caddy hubiese reaparecido, Benjy probablemente no la habría reconocido.

¿Ofrece ventajas artísticas el componer la novela en forma de alegoría, como la alegoría cristiana que usted utilizó en Una fábula?

La misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas cuadradas al construir una casa cuadrada. En Una fábula, la alegoría cristiana era la alegoría indicada en esa historia particular, del mismo modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina indicada para construir una casa rectangular oblonga.

¿Quiere decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como cualquier otra herramienta, de la misma manera que un carpintero tomaría prestado un martillo?

Al carpintero del que estamos hablando nunca le falta ese martillo. A nadie le falta cristianismo, si nos ponemos de acuerdo en cuanto al significado que le damos a la palabra. Se trata del código de conducta individual de cada persona, por medio del cual esta se hace un ser humano superior al que su naturaleza quiere que sea si la persona solo obedece a su naturaleza. Cualquiera que sea su símbolo -la cruz o la media luna o lo que fuere-, ese símbolo es para el hombre el recordatorio de su deber como miembro de la raza humana. Sus diversas alegorías son los modelos con los que se mide a sí mismo y aprende a conocerse. La alegoría no puede enseñar al hombre a ser bueno del mismo modo que el libro de texto le enseña matemáticas. Le enseña cómo descubrirse a sí mismo, cómo hacerse de un código moral y de una norma dentro de sus capacidades y aspiraciones al proporcionarle un ejemplo incomparable de sufrimiento y sacrificio y la promesa de una esperanza. Los escritores siempre se han nutrido, y siempre se nutrirán de las alegorías de la conciencia moral, por la razón de que las alegorías son incomparables: los tres hombres de Moby Dick, que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada, saber y no preocuparse, y saber y preocuparse. La misma trinidad está representada en Una fábula por el viejo aviador judío, que dice “Esto es terrible. Me niego a aceptarlo, aun cuando deba rechazar la vida para hacerlo”; el viejo cuartelmaestre francés, que dice: “Esto es terrible, pero podemos llorar y soportarlo”; y el mismo mensajero del batallón inglés que dice: “Esto es terrible, voy a hacer algo para remediarlo”.

¿Fueron reunidos en un solo volumen los dos temas no relacionados de Las palmeras salvajes con algún propósito simbólico?, ¿se trata, como sugieren algunos críticos, de una especie de contrapunto estético o de una simple casualidad?

No, no. Aquello era una historia: la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, que lo sacrificaron todo por el amor y después perdieron eso. Yo no sabía que iban a ser dos historias separadas sino después de haber empezado el libro. Cuando llegué al final de lo que ahora es la primera sección de Las palmeras salvajes, comprendí súbitamente que faltaba algo, que la historia necesitaba énfasis, algo que la levantara como el contrapunto en la música. Así que me puse a escribir El viejo hasta que Las palmeras salvajes volvió a ganar intensidad. Entonces interrumpí El viejo en lo que ahora es su primera parte y reanudé la composición de Las palmeras salvajes hasta que empezó a decaer nuevamente. Entonces volví a darle intensidad con otra parte de su antítesis, que es la historia de un hombre que conquistó su amor y pasó el resto del libro huyendo de él, hasta el grado de volver voluntariamente a la cárcel en que estaría a salvo. Son dos historias solo por casualidad, tal vez por necesidad. La historia es la de Charlotte y Wilbourne.

¿Qué porción de sus obras se basan en la experiencia personal?

No sabría decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la “porción” no tiene importancia. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. La composición de la historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el momento de explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas hizo ocurrir a continuación. Un escritor trata de crear personas creíbles en situaciones conmovedoras creíbles de la manera más conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce. Yo diría que la música es el medio más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la música pura habría expresado mejor. Es decir, que la música lo expresaría mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio.

Usted dijo que la experiencia, la observación y la imaginación son importantes para el escritor, ¿incluiría usted la inspiración?

Yo no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que es eso. La he oído mencionar, pero nunca la he visto.

Se dice que usted como escritor está obsesionado por la violencia.

Eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo. La violencia es simplemente una de las herramientas del carpintero. El escritor, al igual que el carpintero, no puede construir con una sola herramienta.

¿Puede usted decir cómo empezó su carrera de escritor?

Yo vivía en Nueva Orleáns, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de dinero de vez en cuando. Conocí a Sherwood Anderson. Por las tardes solíamos caminar por la ciudad y hablar con la gente. Por las noches volvíamos a reunirnos y nos tomábamos una o dos botellas mientras él hablaba y yo escuchaba. Antes del mediodía nunca lo veía. Él estaba encerrado, escribiendo. Al día siguiente volvíamos a hacer lo mismo. Yo decidí que si esa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mío y me puse a escribir mi primer libro. En seguida descubrí que escribir era una ocupación divertida. Incluso me olvidé de que no había visto al señor Anderson durante tres semanas, hasta que él tocó a mi puerta -era la primera vez que venía a verme- y me preguntó: “¿Qué sucede?, ¿está usted enojado conmigo?”. Le dije que estaba escribiendo un libro. Él dijo: “Dios mío”, y se fue. Cuando terminé el libro, La paga de los soldados, me encontré con la señora Anderson en la calle. Me preguntó cómo iba el libro y le dije que ya lo había terminado. Ella me dijo: “Sherwood dice que está dispuesto a hacer un trato con usted. Si usted no le pide que lea los originales, él le dirá a su editor que acepte el libro”. Yo le dije: “trato hecho”, y así fue como me hice escritor.

¿Qué tipo de trabajo hacía usted para ganar ese “poco dinero de vez en cuando”?

Lo que se presentara. Yo podía hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas, pintar casas, pilotar aviones. Nunca necesitábamos mucho dinero porque entonces la vida era barata en Nueva Orleáns, y todo lo que quería era un lugar donde dormir, un poco de comida, tabaco y whisky. Había muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días a fin de ganar suficiente dinero para vivir el resto del mes. Yo soy, por temperamento, un vagabundo y un golfo. El dinero no me interesa tanto como para forzarme a trabajar para ganarlo. En mi opinión, es una vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo. Una de las cosas más tristes es que lo único que un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar. No se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas… lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y esa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos los demás.

Usted debe sentirse en deuda con Sherwood Anderson, pero, ¿qué juicio le merece como escritor?

Él fue el padre de mi generación de escritores norteamericanos y de la tradición literaria norteamericana que nuestros sucesores llevarán adelante. Anderson nunca ha sido valorado como se merece. Dreiser es su hermano mayor y Mark Twain el padre de ambos.

Y, ¿en cuanto a los escritores europeos de ese período?

Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Mann y Joyce. Uno debe acercarse al Ulysses de Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo Testamento: con fe.

¿Lee usted a sus contemporáneos?

No; los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a los viejos amigos: El Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes… leo el Quijote todos los años, como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac -este último creó un mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros-, Dostoyevski, Tolstoi, Shakespeare. Leo a Melville ocasionalmente y entre los poetas a Marlowe, Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir leyendo hasta el final. Solo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos minutos.

¿Y Freud?

Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo vivía en Nueva Orleáns, pero nunca lo he leído. Shakespeare tampoco lo leyó y dudo que Melville lo haya hecho, y estoy seguro de que Moby Dick tampoco.

¿Lee usted novelas policíacas?

Leo a Simenon porque me recuerda algo de Chéjov.

¿Y sus personajes favoritos?

Mis personajes favoritos son Sarah Gamp: una mujer cruel y despiadada, una borracha oportunista, indigna de confianza, en la mayor parte de su carácter era mala, pero cuando menos era un carácter; la señora Harris, Falstaf, el Príncipe Hall, don Quijote y Sancho, por supuesto. A lady Macbeth siempre la admiro. Y a Bottom, Ofelia y Mercucio. Este último y la señora Gamp se enfrentaron con la vida, no pidieron favores, no gimotearon. Huckleberry Finn, por supuesto, y Jim. Tom Sawyer nunca me gustó mucho: un mentecato. Ah, bueno, y me gusta Sut Logingood, de un libro escrito por George Harris en 1840 ó 1850 en las montañas de Tenesí. Lovingood no se hacía ilusiones consigo mismo, hacía lo mejor que podía; en ciertas ocasiones era un cobarde y sabía que lo era y no se avergonzaba; nunca culpaba a nadie por sus desgracias y nunca maldecía a Dios por ellas.

Y, ¿en cuanto a la función de los críticos?

El artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. Los que quieren ser escritores leen las críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crítico también está tratando de decir: “Yo pasé por aquí”. La finalidad de su función no es el artista mismo. El artista está un peldaño por encima del crítico, porque el artista escribe algo que moverá al crítico. El crítico escribe algo que moverá a todo el mundo menos al artista.

Entonces, ¿usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra con alguien?

No; estoy demasiado ocupado escribiéndola. Mi obra tiene que complacerme a mí, y si me complace entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. Si no me complace, hablar sobre ella no la hará mejor, puesto que lo único que podrá mejorarla será trabajar más en ella. Yo no soy un literato; solo soy un escritor. No me da gusto hablar de los problemas del oficio.

Los críticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en sus novelas.

Esa es una opinión y, como ya le dije, yo no leo a los críticos. Dudo que un hombre que está tratando de escribir sobre la gente esté más interesado en sus relaciones familiares que en la forma de sus narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia. Si el escritor se concentra en lo que sí necesita interesarse, que es la verdad y el corazón humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos tales como la forma de las narices o las relaciones familiares, puesto que en mi opinión las ideas y los hechos tienen muy poca relación con la verdad.

Los críticos también sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el bien y el mal.

A la vida no le interesa el bien y el mal. Don Quijote elegía constantemente entre el bien y el mal, pero elegía en su estado de sueño. Estaba loco. Entraba en la realidad solo cuando estaba tan ocupado bregando con la gente que no tenía tiempo para distinguir entre el bien y el mal. Puesto que los seres humanos solo existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo simplemente a estar vivos. La vida es movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre, que es la ambición, el poder, el placer. El tiempo que un hombre puede dedicarle a la moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él mismo es parte. Está obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana. Su conciencia moral es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para obtener de estos el derecho a soñar.

¿Podría usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relación con el artista?

La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida, por medios artificiales y mantenerlo fijo de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a moverse en virtud de qué es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad que le es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal porque siempre se moverá. Esa es la manera que tiene el artista de escribir “Yo estuve aquí” en el muro de la desaparición final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir.

Malcom Cowley ha dicho que sus personajes tienen una conciencia de sumisión a su destino.

Esa es su opinión. Yo diría que algunos la tienen y otros no, como los personajes de todo el mundo. Yo diría que Lena Grove en Luz de agosto se entendió bastante bien con la suya. Para ella no era realmente importante en su destino que su hombre fuera Lucas Birch o no. Su destino era tener un marido e hijos y ella lo sabía, de modo que fue y los tuvo sin pedirle ayuda a nadie. Ella era la capitana de su propia alma. Uno de los parlamentos más serenos y sensatos que yo he escuchado fue cuando ella le dijo a Byron Bunch en el instante mismo de rechazar su intento final, desesperado, desesperanzado, de violarla, “¿No te da vergüenza?, ¡podías haber despertado al niño!” No se sintió confundida, asustada ni alarmada por un solo momento. Ni siquiera sabía que no necesitaba compasión. Su último parlamento, por ejemplo: “No llevo viajando más que un mes y ya estoy en Tenesí. Vaya, vaya, cómo rueda uno”. La familia Brunden, en Mientras agonizo, se las arregló bastante bien con su destino. El padre, después de perder a su esposa, necesitaba naturalmente otra, así que se la buscó. De un solo golpe no solo reemplazó a la cocinera de la familia, sino que adquirió un fonógrafo para darles gusto a todos mientras descansaban. La hija embarazada no logró deshacerse de su problema esa vez, pero no se descorazonó. Lo intentó nuevamente, y aun cuando todos los intentos fracasaron, al fin y al cabo no fue más que otro bebé.

¿Qué le sucedió a usted entre La paga de los soldados y Sartoris?, es decir, ¿cuál fue el motivo de que usted empezara a escribir la saga de Yoknapatawpha?

Con La paga de los soldados descubrí que escribir era divertido. Pero más tarde descubrí que no solo cada libro tiene que tener un designio, sino que todo el conjunto o la suma de la obra de un artista tiene que tener un designio. La paga de los soldados y Mosquitos los escribí por el gusto de escribir, porque era divertido. Comenzando con Sartoris descubrí que mi propia parcela de suelo natal era digna de que se escribiera acerca de ella y que yo nunca viviría lo suficiente para agotarla, y que mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo yo tendría completa libertad para usar todo el talento que pudiera poseer, hasta el grado máximo. Ello abrió una mina de oro de otras personas, de suerte que creé un cosmos de mi propiedad. Puedo mover a esas personas de aquí para allá como Dios, no solo en el espacio sino en el tiempo también. El hecho de que haya logrado mover a mis personajes en el tiempo, cuando menos según mi propia opinión, me comprueba mi propia teoría de que el tiempo es una condición fluida que no tiene existencia excepto en los avatares momentáneos de las personas individuales. No existe tal cosa como fue; solo es. Si fue existiera, no habría pena ni aflicción. A mí me gusta pensar que el mundo que creé es una especie de piedra angular del universo; que si esa piedra angular, pequeña y todo como es, fuera retirada, el universo se vendría abajo. Mi último libro será el libro del Día del Juicio Universal, el Libro de Oro del Condado de Yoknapatawpha. Entonces quebraré el lápiz y tendré que detenerme.

The Paris Review, Spring 1956

Fuente:
http://youmethemus.blogspot.com/2018/05/william-faulkner.html

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